Nach dem Zweiten Weltkrieg mussten internationale Künstlerkontakte erst wieder aufgebaut werden. Gerade in Deutschland, wo die Avantgarde von den Nationalsozialisten diffamiert und verfolgt worden war, war der Hunger nach Austausch und freiem Ausdruck groß.

Im Fokus künstlerischer Auseinandersetzung stand die Abstraktion. Zum einen war sie politisch unbelastet, zum anderen versprach sie Eintritt in eine Weltgemeinschaft der Kunst, die ab 1955 auch auf der „dokumenta“ in Kassel bekundet wurde.

Neben die geometrische Abstraktion trat eine formlose Abstraktion. Im europäischen Informel, wie auch im Abstrakten Expressionismus der USA, wurden die bildnerischen und skulpturalen Mittel frei eingesetzt. Farb- und Formrhythmen, kalligrafische Zeichen, kunstfremde Materialien und die spontane Geste des Künstlers im Malen, Ritzen oder Verwischen sollten Individualität ausdrücken und starke Gefühle auslösen. Das Entstehen und das Wahrnehmen eines Werks wurden als Prozess verstanden, als tastende Suche nach dem Unbekannten.

Ohne die Erscheinungen der Wirklichkeit nachzuahmen, handelt die Kunst dieser traumatisierten Zeit doch von Humanität und einer neuen Beziehung zur Natur. Organische, kantige, krustige Formen und Oberflächen verweisen auf die zeitlosen Kräfte der Natur, auf Werden und Vergehen, Schöpfung und Zerstörung. Sie sprechen vom Menschsein der Welt, vom Körper, Geist und Seele.

In Deutschland waren es die Jahre der nun erst, spät, beginnenden Auseinandersetzung mit den Verbrechen Nazi-Deutschlands, eine Periode der Aufklärung, in Gang gesetzt und gehalten von Künstlern. Auch die Menschenbilder Gerhard Richters, in eben nur täuschend idyllischen Situationen das Idyllische als Lüge markierend, enthielten Signale der Aufklärung, Momente der Unruhe, die sich im Land auszubreiten anfing.

Auch Polke hatte ein feines Gespür für die Irrwege der Gesellschaft von damals, ihre verfehlten Träume, etwa die kitschigen Hollywood-Wunschbilder eines „Liebespaars“, die falschen Tröstungen durch die Kunst, in der Persiflage des Dürer-Hasen, die Erwartungen von Genuss im Wirtschaftswunderland, verulkt in „Würstchen“ aus dem Jahr 1964. Erstaunlich, wie rasch manche Künstler das neue Spießertum erkannten und kritisch ins Visier nahmen. Die Auseinandersetzung mit den Kontroversen des Nachkriegsdeutschlands im belastenden Prozess der Aufarbeitung und der Omnipotenz des wirtschaftlichen Aufschwungs zeigte sich bei zahlreichen Künstern ironisch, aber auch von Schmerz besetzt.

Die Abstraktion, die Abwendung von Gegenstand und Figur, war für die erste Nachkriegs-Generation westdeutscher Maler, anders als für die Künstler in der DDR, die den übersättigten Kunstmarkt nach 1989 mit ihrer Auffassung neu belebten, wie beispielsweise Vertreter der Leipziger Schule. Dies war für westdeutsche Maler unter anderem auch ein Mittel, sich gegenüber der Vergangenheit neu zu definieren. Es waren schließlich auch Einflüsse der englischen und amerikanischen Pop-Art, die in Westdeutschland eine Wiederkehr des Figurativen veranlassten. Verhandelt werden Themen aus den Bereichen Politik und Gesellschaft.

David Hockney, 1937 in England geboren, ist einer der bedeutendsten Künstler der Gegenwart und zählt neben Andy Warhol zu den Hauptvertretern der Pop Art. Von Beruf Maler und Fotograf, setzt Hockney bereits früh die Farbe exzessiv in seinem Werk ein, wobei seine Kindheit noch schwarz/weiß war. Er wuchs in armen Verhältnissen der Nachkriegsjahre auf, die ihn Bescheidenheit lehrten. Sein Vater jedoch erkannte seine Leidenschaft für die Malerei und förderte sein Talent. Hockney gewann in den Folgejahren schnell an Bekanntheit in der Kunstszene. Er studierte in den 1960er Jahren in London, als sich die Jugend rebellisch und unangepasst gab.

Die zeitgenössische Kunst will sich von allem Traditionellen lossagen. Die abstrakten Expressionisten waren gerade angesagt und die Pop Art Bewegung begann sich durchzusetzen. Hockney geht noch während des Studiums nach New York/USA, von wo aus es ihn schließlich nach Los Angeles zieht. Das damalige Kalifornien prägt sein Werk nachhaltig. Junge Männer an Swimmingpools gehören zu seinen Lieblingsmotiven.

Es ist ein neues Leben für den jungen Künstler aus England. Innerhalb einer Woche macht er den Führerschein, kauft sich ein Auto und mietet ein Atelier an. Er beginnt Geld zu verdienen. Die noblen Bewohner der Bungalows sind nicht selten Bewunderer und Förderer. Hockney gelingt es rasch Kontakte aufzunehmen. Er lernt junge Männer kennen und verliebt sich. Homosexualität ist zu dieser Zeit noch ein gesellschaftliches Tabu und gesetzlich verboten. Aber er lebt in der Bohème, der künstlerischen Randgruppe der Gesellschaft, die wiederum tolerant ist.

Doch diese Bohème bekommt in den 1980er Jahren einen tödlichen Wegbegleiter, der nicht nur Hockneys Leben verändert: AIDS. Zahlreiche Freunde Hockneys sterben an der Folge der Krankheit. Einige von ihnen leben allerdings weiter in den Pool-Szenen, die zu Ikonen der Moderne geworden sind.

Der Anreiz Hockneys Bilder ist es, den Blick des Betrachters zu lenken. Entweder folgt man den Reflexionen und betrachtet die Spiegelungen auf der Wasseroberfläche oder man schaut durch sie hindurch.

Die Pop-Art-Bewegung entsteht in den 1950er Jahren unabhängig voneinander in den USA und England. Nach den verheerenden Schrecken und großen Entbehrungen des 2. Weltkriegs entdecken die Pop-Art Künstler den wachsenden Konsum für ihre künstlerische Auseinandersetzung. Die Grenzen zwischen Kunst und Alltagswelt lösen sich auf. Die Banalität der Konsumgesellschaft wird zur Kunst. Im Jahr 1962 findet in New York eine gemeinsame Ausstellung von amerikanischen und europäischen Künstlern statt.

Genial oder einfach nur trashig verrückt? Diese Frage stellen sich diejenigen, die sich mit dem Leben und dem Werk Warhols beschäftigen. Fest steht, dass Warhol unter Kunstexperten und Zeitgenossen als Mitbegründer und Kopf der amerikanischen Popart Bewegung gilt. Dabei haben seine plakativ-bunten Gemälde, Drucke und Grafiken nicht den Anspruch, individuell oder elitär zu sein. Die Farben bilden den stärksten Parameter in seinem Œuvre. Er nutzt sie zum Schminken, Verstärken, Verwandeln und Karikieren. Warhol arbeitet intensiv und populär zugleich. Den Ruhm erwirbt er sich mit den Darstellungen von Coca-Cola Flaschen und Campbell’s Suppendosen, ein Thema, das den gesellschaftlichen Kommerz karikiert. Dennoch bleibt es das Porträt, das ihn in seinem Schaffen am intensivsten beschäftigt. Die Farbigkeit wirkt dabei wie Schminke im Dialog zu den schwarzen Ebenen. Rasch gehen die Porträts des exzentrischen Künstlers aus dem New Yorker Untergrund um die Welt. Ausgangspunkt seiner Bilder sind nahezu ausnahmslos Fotografien oder Stills.

Er wird sofort mit der Pop-Art Bewegung gleichgesetzt. Diese steht für den Beginn der 1960er Jahre, obgleich dies aber auch etwas kurzgegriffen erscheint, da Warhol damit ein Image aufgezwängt wird, das seine Wirkungsabsicht nicht erfasst und damit zu simpel bleibt. Prominente Ikonen wie Marilyn Monroe oder Jackie Kennedy malt Warhol noch, ohne sie je zu treffen, dann geht er zur Auftragsporträtmalerei über. Zwischen 1972 – 1987 fertigt er etwa 1000 Porträts an, nahezu eines pro Woche. Für Warhol ist dies sowohl aus künstlerischer Sicht als auch wirtschaftlich eine erfolgreiche Zeit. Die Kunden zahlen pauschal 25.000 US $ pro Bild. Es sind Industrielle, Models und Filmstars. Viele erhoffen sich auf diese Weise eine gewisse Unsterblichkeit zu erlangen. Als unsterblich könnte man bestenfalls sein Werk bezeichnen.

Andy Warhol machte die Wiederholung banaler Dinge zu seinem Motiv. Quantität zu seinem Markenzeichen. Kunst zur Fließbandware und Fließbandware sozusagen zur Kunst. Viele hielten ihn für revolutionär, was er aber weit von sich wies.

Mit Mitteln der fotografischen Übertragung, des Siebdrucks und der Tontrennung schuf Warhol Legenden mit einer ungewohnt plakativen Aura. Auch in andere Sujets übernahm der damals bestbezahlte Grafikdesigner Manhattans die oberflächliche, aber effektvolle Ästhetik der Medien- und Konsumwelt, um deren Verführungsstrategien zu spiegeln. Unsentimental stellte er dabei Katastrophen und Leid neben Sensationen, Alltagsgeschäft und Starglamour. Der Weg von Warhols mechanischer Reihung der Motive zu fast unendlichen Sequenzen scheint nicht weit. Derlei Ästhetik - auch die Vereinzelung von Objekten - enthüllt ebenso viel über Massenprodukte und deren Herstellung wie über Konsumenten und deren Gewohnheiten. Bei Warhol werden gebündelte Dollar-Noten oder ornamental wiederholte Coca-Cola-Flaschen auch zum angestrebten Zeichen der Gleichheit im „American way of life“, in dem der US-Präsident gleiche Produkte benutzt wie der kleine Mann. Ideen zur Vermarktung und Popularisierung von Kunst trieben den Künstler unentwegt um, auch mit billiger 16mm- oder Sofortbild-Kamera als Grundlage für seine Tableaus.

Der amerikanische Pop-Art-Künstler Roy Lichtenstein ist Zeichenlehrer in Ohio und später in New York. Erst um 1960 findet Roy Lichtenstein zu seiner ihm eigenen und unverwechselbaren Malweise. In Zeichnungen verwendet er Comic-Figuren. 1961 malt Roy Lichtenstein sechs großformatige Bilder nach Comicstrips und er übernimmt in seine Malerei auch die Rasterpunkte der Druckvorlage.

Neben den Comicstrips dienen Lichtenstein als Vorlage und Ideenpool für seine Malerei auch Illustrationen oder Kleinanzeigen in Zeitungen und Zeitschriften. Die Alltagskultur bietet ihm das Rohmaterial, aus dem er auswählt.

Pop Art Künstler wie Andy Warhol und Roy Lichtenstein beschäftigen sich beide mit dem Prinzip der Reproduzierbarkeit. Beide nutzen oder zitieren Druckverfahren. Druckverfahren wiederum dienen der Reproduktion.

Lichtenstein zeigt in seinen Bildern in der absoluten Vergrößerung eines Ausschnitts die Täuschung, die mit der Reproduktion einhergeht: die idealtypische Schönheit im Comic ist nicht blond. Das Haar ist eine gelbe Fläche, die schwarz umrandet ist. Das Gesicht ist eine weiße Fläche mit roten Punkten.

Das ursprüngliche Einzelwerk eines Comiczeichners mündet als Druck stilisiert im Offsetdruck und wird zur Massenware. Lichtenstein bedient sich dieser Vorbilder und schafft nach kompositioneller Änderungen Nachbilder. Das Massenprodukt wird dadurch zum Unikat der Pop Art erhoben.

Sig­mar Polke (1941 - 2010) ge­hört zu den be­deu­tend­sten Kün­stlern der Ge­gen­wart. Er hatte sich selbst im­mer allen kun­sthis­torischen Ei­nord­nun­gen zu entzie­hen ver­sucht. In sei­nen Gemäl­den set­zte er fo­to­gra­fische Sub­s­tanzen ein, Raster aus Druckverfahren ver­wan­delte er in Gemälde, Fo­to­gra­fien wur­den durch den ma­nip­ulierten En­twick­lungsprozess zu Unikat­en, seine filmischen Erkun­dun­gen in­spiri­erten sein Ge­samtw­erk.

Wie kein an­der­er Kün­stler beobachtete Polke das Zeit­gesche­hen der al­ten Bun­des­re­pub­lik und re­flek­tierte ihre verdrängte Geschichte des Na­tio­n­al­sozial­is­mus. Greifen seine Gemälde der 1960er Jahre die Kon­sum- und Waren­welt des bun­des­deutschen Wirtschaft­sauf­sch­wungs ironisch auf, so lassen sich in sei­nen von Massenkul­tur aufge­so­ge­nen, und in un­ter­schiedlich­sten Me­di­en umge­set­zten, kol­lab­o­ra­tiv­en Ar­beit­en der 1970er Jahre viele An­spielun­gen auf die neuen sozialen Be­we­gun­gen und ihre Sub­kul­turen fin­d­en. In sei­nen groß­for­mati­gen ab­s­trak­ten Gemäl­den sind es seit den 1980er Jahren die neuen Ma­te­rialien, wie pho­to­chemische, wärme- und feuchtigkeit­sempflindliche, aber auch giftige Sub­s­tanzen, die eine verun­sich­ernde und am­bi­va­lente Wirkung auf den Be­trachter haben. „Die Dinge se­hen, wie sie sind,“ lautet ein Ti­tel sein­er Werke. Bezeich­nen­der­weise er­scheint der Ti­tel im Bild spiegelverkehrt. Ein­deutigkeit des Sicht­baren umzukehren und in Frage zu stellen, trieb Sig­mar Polke zu im­mer neuen kün­st­lerischen Er­probun­gen von Mate­rialien und Tech­niken.

1969 beginnt der deutsche Kunst-Star Anselm Kiefer, der im Bombenhagel des Zweiten Weltkriegs geboren wurde, sein Werk mit dem Hitlergruß. Er fotografiert sich in Skandal-Pose. Später malt er die Szene in Öl. Anselm Kiefer ist etwa zu dieser Zeit 23 Jahre alt und Kunststudent. Um ihn herum wurden Lenin, Mao oder Ho Chi Minh verehrt. Die meisten seiner fortschrittlichen Zeitgenossen wollten im Mai 1968 die Welt aus den Angeln heben. Egal wie linksliberal oder linksextrem, wie anarchisch oder maoistisch-orthodox, die Studenten einte ihr Selbstverständnis als Antifaschisten.

Kiefer, der selbst auch ein wenig demonstrierte, konnte damit allerdings wenig anfangen. Dass er Antifaschist war, wollte er nie von sich behaupten. "Das fand ich fast pervers. Obszön", erklärt er rückblickend 2008. "Man kann nicht in einer Zeit, wo es nicht viel kostet, anti zu sein, für sich ein Wort in Anspruch nehmen, was nur Sinn macht in einer Zeit, wo es das Leben gekostet hat, antifaschistisch zu sein. Deswegen habe ich nie gesagt, ich bin antifaschistisch."

Seine Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus ist jedoch auch ein Echo auf die neue Begeisterung für das Totalitäre, die seine Kommilitonen erfasst hatte. Für Mao statt für Hitler. "In der offiziellen Linken gab es sehr viel Blindheit", erinnert sich Kiefer. Die chinesische Propaganda wurde von klugen, jungen Menschen ernst genommen. Von seinem Bruder zum Beispiel, einem Arzt. Kiefer war entsetzt. Mit seiner Biografie hätte das nichts zu tun, erklärt er, sondern mit der intellektuellen Disposition. "Die drei Elemente, die den Menschen ausmachen, der Wille, der Intellekt, das Gefühl, waren bei mir in einem. Es war eben nicht nur der Intellekt und das Denkvermögen. Das Gefühl und der Wille waren beteiligt an der Erkenntnis." Erkenntnis war auch eine körperliche Erfahrung. Das Lehrerkind hatte Schallplatten der Amerikaner zur Umerziehung der Deutschen gehört. Auf den Platten waren wichtige Reden von Hitler, Goebbels und Göring zu hören - und das Hören der Reden wurde für den sensiblen jungen Mann zu einer existenzielle Erfahrung. "Ich war geschockt, weil die Schallwellen dieser Reden direkt unter die Haut gingen. Sie wurden über die Haut auf das Nervensystem weitergeleitet. Das ist ein anderer Zugang, als wenn man etwas über die Hitlerzeit liest."

Anstatt den Antifaschismus zu behaupten, setzt sich Kiefer dem Faschismus körperlich aus. "Aus dieser körperlichen Erfahrung, die begleitet war von einer geistigen Erfahrung, durch umfangreiche Lektüre und Studien, habe ich wieder eine körperliche Aktion gestartet und habe das ausprobiert an mir selbst." Mit "das" meint Kiefer den Hitlergruß, den körperlichen Akt der Führerverehrung. Als er das erste Mal die Hand hebt, war das "ziemlich schwierig, aufregend natürlich, aber auch sehr beklemmend."

Seinem Kunsthändler und Freund Heiner Bastian erklärt er es später wie ein Experiment. "Ich wollte für mich selbst herausfinden, ob Kunst nach dem Faschismus überhaupt noch möglich ist. Ich wollte hinter dem Erscheinungsphänomen Faschismus, hinter seiner Oberfläche erkennen, was der Abgrund Faschismus für mich selbst bedeutet, denn diese Geschichte ist ja Teil jeder Wirklichkeit, auch meiner Selbstfindung ..., ich wollte das Unvorstellbare in mir selbst abbilden."

Das Leben von Anselm Kiefer folgt den Bruchlinien deutscher Geschichte. Geboren wurde er am 8. März 1945 in Donaueschingen, "im Keller des Krankenhauses", genau zwei Monate vor der Kapitulation. Seine Eltern haben ihm Wachs in die Ohren gesteckt, um dem Säugling den Lärm detonierender Bomben zu ersparen. Die biografische Drastik erinnert etwas an jene seines späteren Lehrers Joseph Beuys, der als abgeschossenes Besatzungsmitglied eines Kampffliegers von Krimtartaren mit Fett eingerieben und in Filz eingewickelt überlebte und aus dieser traumatischen Erfahrung den Kern seiner Materialästhetik entwickelte.

Kiefer stellte die Frage nach der eigenen Identität radikal. "Mit 22 weiß man noch nicht, wer man ist. Ich wollte wissen, wer ich bin und woher ich komme. Die erste Etappe war natürlich das Dritte Reich." Kiefer dokumentiert die "Besetzungen" in meist düsteren Schwarz-Weiß-Fotografien, auf denen ein junger Mann mit schütterem Haar und Nickelbrille, in eine unordentliche Fantasieuniform gekleidet, die Hand zum Hitlergruß erhebt, "versunken in die ebenso lächerliche wie verhängnisvolle Geste der Eroberung", wie der österreichische Schriftsteller und Bruder im Geiste Christoph Ransmayr über Kiefers Fotos schrieb. Zuerst im Atelier und auf dem eigenen Bett, dann auch auf einer Reise durch Europa. In Montpellier musste er vor ein paar älteren Männern fliehen, die ihn stellen wollten.

Die Bühnen des Hitlergrußes sind auf den Fotografien wie auf den Ölbildern mit Bedacht gewählt. Vor dem Thron von Papst Pius XII., dem Papst der von den Gräueln der Nazis wohl wusste und zu viel schwieg, wirkt der Hitlergruß wie eine Anklage. Vor der Meeresbrandung wirkt die Figur klein und verloren wie in Gemälden von Caspar David Friedrich. Andere Motive wie der Hitlergruß auf einem Schemel in der Badewanne stehend, erinnern an dadaistische Aktionen und an Chaplins Diktator.

Der polnische Maler Roman Opalka malte fast sein Leben lang nichts anderes als Zahlen. Er hat 1965 damit begonnen, auf der Leinwand zu zählen, und hat dann einfach die nächsten 46 Jahre nicht mehr damit aufgehört, bis zu seinem Tod, wenige Wochen vor seinem 80. Geburtstag. Er malte in winzig kleiner weißer Schrift eine Zahl neben die andere. Nach sieben Monaten war er bei 35 327 angekommen und die dunkle Leinwand vollgeschrieben, das erste Bild seiner Serie "Opalka 1965 / 1 - unendlich" war beendet.

Er fing sofort an, die nächste dunkle Leinwand zu beschreiben, immer in der gleichbleibenden kleinen weißen Schrift, jede Zahl etwa einen Zentimeter hoch, jede Leinwand im selben Format: 196 Zentimeter hoch, 135 Zentimeter breit, in Temperafarbe mit dünnem Pinsel in eiserner Beharrlichkeit bemalt.

Opalkas Projekt war von Anfang an als Lebenswerk angelegt. Bis zu seinem Tod malte er nichts anderes als diese sich in monotoner Ordnung aneinanderreihenden Zahlen, etwa 400 am Tag. "Diesem für ein ganzes Leben gedachte Vorhaben drohte gleich am Beginn ein vorzeitiger Abschluss", berichtet er. "Ich war am Ende meiner Kräfte, bekam Herzbeschwerden, die sich so sehr verschlimmerten, dass ich für einige Monate meine Tätigkeit unterbrechen musste." Die Ursache für den Zusammenbruch: "Psychische und physische Ermüdung von nahezu reglosem Stehen, Stunden um Stunden, mehrere Monate hindurch, hingegeben an eine ebenso absurde wie reizvolle Sache, die mich mit jedem Tag mehr, immer tiefer und immer stärker in diese seltsame Welt hineinzog, die mich fast verschlungen hätte."

1972 kam Opalkas Zahlenwerk bei einer Million an, fünf Jahre später war er bei zwei Millionen. Als sich der Mann der vierten Million näherte, lud er ein Kamerateam in sein Atelier im südfranzösischen Bazérac ein, das ihn dabei filmte. Gegen Ende seines Lebens war er bei 233 Leinwänden und mehr als 5,5 Millionen Zahlen angekommen.

Nur zwei Dinge änderte er im Laufe der Jahrzehnte an seiner Versuchsanordnung: 1968 wurde die dunkle Leinwand grau, ab 1972 machte er sie jedes Jahr um ein Prozent heller. Irgendwann würde er weiße Zahlen auf weißen Grund malen: "Ich zähle. Ich schreibe. Unablässig, in einem fort, von eins bis unendlich. Die Zahlen werden immer mit weißer Farbe und einem Pinsel aufgetragen, auf einem einfarbigen Untergrund, der anfangs schwarz war und mit jedem Bild allmählich heller wird. Er geht immer mehr in Richtung Weiß, bis die weißen Zahlen auf ihm schließlich nicht mehr sichtbar sein werden. Wenn dieser Zustand erreicht ist, wird er andauern bis an mein Lebensende."

Opalka beschäftigte sich mit der Vergänglichkeit. Er dokumentierte seinen eigenen Alterungsprozess analog zum Schreiben mittels der Fotografie. In seinem Atelier entstanden zahlreiche en face Aufnahmen: Opalka im weißen Hemd vor weißem Hintergrund, alternd.

In selbstbestimmter Klausur hat der japanische Künstler On Kawara über die seltsame Koordinate namens Zeit nachgedacht. Alles in seinem spröden Werk galt ihrer Erkundung. Ihrem ziellosen Dahinfließen, ihrer arhythmischen Erfahrung, ihrer schweigenden Herrschaft über das Leben.

Wo immer man diesen mal kleineren, mal größeren „Date Paintings“ begegnet ist, war es, als streife man über ein anonymes Gräberfeld. Es sind lauter Tote, von denen da lautlos und lakonisch berichtet wird, vergangene Tage, gestorbene Tage, unwiederbringliche Zeit.

On Kawara hat in New York gelebt, zurückgezogen, unzugänglich, verschlossen gegenüber einem Kunstbetrieb, der ohne zünftig gepflegte Künstleröffentlichkeit immer ein wenig ratlos ist. Nie hat man ihn bei Ausstellungseröffnungen gesehen, nie hat er ein Interview gegeben, wie er aussah, wissen nur die paar Freunde und Galeristen. Dabei war On Kawara an nichts so wenig interessiert wie an der Verrätselung oder Mystifizierung der eigenen Person.

Alles, was es zu sagen gäbe, hätten seine Bilder zu sagen. „Oct.31.1978“ , gemalt am 31. Oktober 1978 als Botschaft vom 31. Oktober 1978. Damit sagt er: "Es gibt mich noch". Oder besser, weil ja alles Individuelle, Handschriftliche fehlt: Es gibt ihn noch, den On Kawara, der nur daran erkennbar sein will, dass er von Zeit zu Zeit Zeitbotschaften schickt, schwarz, rot, blau angestrichene Tage im Kalender. Was an diesen Tagen geschah, was der Grund für ihre Markierung sein könnte, bleibt versteckt und versiegelt von den paar Zahlen und Buchstaben, die mehr und mehr das stille Pathos von Grabinschriften annahmen.

In den Siebzigerjahren haben manche Post bekommen. Postkarten mit der präzisen Angabe, wann On Kawara am abgestempelten Tag aufgestanden ist („I got up at“). Oder Telegramme mit der wie unbeteiligt notierten Versicherung „I am still alive“. Massen-Aussendungen waren das keine. Ein kleiner Kreis von Galeristen und Kuratoren hat die gleichsam temperamentfreie Entstehung dieses Werks begleitet. Nur einmal schien sich so etwas wie ein kleiner Aufruhr der Empfindungen zu verraten. Es war im Dezember 1969, als der französische Ausstellungsmacher Michel Claura hintereinander zwei eher untypische Zuschriften bekam: „I am not going to commit suicide – don’t worry“ und „I am not going to commit suicide – worry“. Aber dann kam noch eine, und die hat alles wieder auf On-Kawara-Durchschnittstemperatur heruntergekühlt: „I am going to sleep – forget it“.

On Kawaras erstes Datumsbild stammt vom 4. Januar 1966. Sein letztes hat er nicht mehr malen können. Am 11. Juli 2014 ist er im Alter von 81 Jahren in New York gestorben.